维尔托夫（杰尼斯·考夫曼）
苏联纪录片大师，也是著名的“电影眼睛派”的创始人与代表人物。他创办了不定期发行的杂志片《电影真理报》，“电影眼睛派”理论也从中诞生。维尔托夫认为电影应该像人的眼睛一样去客观地记录生活实景。他认为电影镜头比人的眼光更客观，主张“实况拍摄”的方法，反对一切虚构和编造。他特别倡导将摄影机隐藏起来进行拍摄，也就是在被拍摄者毫无察觉的情况下来拍摄“生活即景”。为此，他始终拒绝拍摄故事片，反对传统的叙事方式，反对使用剧本，演员表演，摄影棚拍摄等等。但是在他从事的新闻片，纪录片拍摄中，又并非以现实主义的态度对待电影摄影。在他的理论中，崇尚技术，迷信机械运动，他更感兴趣的是改变运动速度和找出奇特的拍摄角度。
电影眼睛
维尔托夫将电影镜头称为电影眼睛，并由此发展出一种美学观念，他认为电影镜头能够突破人眼的限制以一种中性的、不偏不倚的姿态客观记录现实。电影眼睛理论认为，电影应当出其不意的抓取生活，拍摄生活的本来面貌，然后运用蒙太奇手法在意识形态的指导下重塑现实，即“将现实片段组合成有意义的震撼”，维尔托夫通过一种动态的机构重新组织混乱无序的现实生活，让它呈现出新的意义。但是“电影眼睛”理论在强调电影镜头客观性的同时，也忽视了镜头操作者的主观能动性，所谓客观记录实际上来源于摄影师的主观选择。
库里肖夫
库里肖夫苏联蒙太奇学派创始人之一，他的研究成果为蒙太奇电影美学理论的形成奠定了基础。库里肖夫作为电影教育家，擅长通过实验来论证电影独特的艺术手段与表现潜力。其中著名的有库里肖夫实验，他从库存的影片中，找出沙皇时期的一位男明星的一个没有任何表情的特写镜头，然后将这个镜头分别于一盆菜汤，一口棺材，一个女孩的镜头并列组接在一起。观众观看之后，对于天才演员的杰出表演赞不绝口。根据这一实验，库里肖夫得出结论：造成电影观众情绪反映的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，影片结构的基础来自镜头的组合，即蒙太奇。这就是电影史上有名的“库里肖夫效应”。
库里肖夫通过实验证明，通过创造性将不同镜头加以并列或组接，便可以获得一种新的含义、一种新的性质。因此，库里肖夫认为蒙太奇原则是电影艺术特性的基础，也是银幕表现力的集中体现。
爱森斯坦
20世纪上半期的苏联电影导演，电影艺术理论家，教育家。被公认为世界最具影响力的电影大师。创作实践上看，他将创作实践与理论研究结合起来，用理论来评价作品，用作品来检验理论；理论上看，他将蒙太奇理论上升到哲学美学的高度，这是他的主要贡献，使蒙太奇电影美学理论在世界电影史上占据了重要的历史地位，其理论主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇两个方面，他认为蒙太奇不仅是一种电影技术手段，更是一种思维方式，而理性蒙太奇的实质则在于通过不同画面的撞击产生思想。代表作主要有《罢工》《战舰波将金号》《十月》等。
1.《战舰波将金号》
《战舰波将金号》根据1905年一次真实事件改编而成。是俄国著名的“血的星期日”。该片长74分钟，由1346个镜头组合而出，同时爱森斯坦严格按照的五幕悲剧的结构规律来安排：①任何蛆虫②后甲板上的戏③为死者呼吁报仇④敖德萨阶梯⑤与舰队相遇。在该片中，爱森斯坦用多个镜头拍摄一个动作，并使用了不少跳接的拍摄方法，从多角度观察和表现同一事物，创造了视觉节奏，延长了表现时间，单个镜头具有有机性产生分裂，创造出新事物。整个影片充分发挥了镜头组接和画面造型的功能，达到了无声电影的艺术高峰。
敖德萨阶梯：爱森斯坦将沙皇士兵的脚、士兵举枪齐射的镜头，与惊慌逃命的群众、相继中弹倒下的群众、血迹斑斑的阶梯、一辆载着婴儿的摇篮车滚下阶梯等镜头交叉剪辑在一起，表达愤慨、仇恨情绪，给观众以心理冲击。
石狮子：石阶上的三只石狮子，一只熟睡、一只苏醒、一只正在爬起，爱森斯坦运用蒙太奇将三只狮子迅速组接，体现人民奋起反抗沙皇的主题思想。
2. 爱森斯坦的蒙太奇思维观念
1）杂耍式的结构
爱森斯坦认为，杂耍结构的效应建立在相对的，是在观众反应的基础上，形成能够起感染作用的结构。它不是静态地去反应为一个主题服务地实践，也不是只依靠与该事件有逻辑关联的感染力来处理事件，它实际上推出一种新的手法，以任意选择的，独立的，自由的，即超出事件逻辑和情节场面的素材，来形成具有达到一定终极主题效果的正确取向的组构，这就是杂耍蒙太奇。
2）概括性形象
爱森斯坦在《蒙太奇1938》用“概括性形象”来确定蒙太奇的原则形态，认为每一蒙太奇片段都不在是互不相关的东西，而是贯穿所有片段统一的总主题的局部图像。这样的局部细节按一定蒙太奇结构队列起来，就能在人们感受中引发，唤起那个既产生了每一个别细节，又把它们联结成一个整体的那个总的东西。
3）重视冲突和撞击来产生新质
蒙太奇是“两个并列片段的冲突。同时他强调对列产生的新质：两个蒙太奇片段的对列不是二者之和，而更像二者之积。因为对列的结果在质上永远有别于每一单独的成分。爱森斯坦认为蒙太奇绝不是诸要素的简单集合，其组接或构成是有机的，创造性的。确认蒙太奇是冲突元素的并列与有机结合的基础上，爱森斯坦强调了这种组合式简洁地描绘抽象概念地手段，强调了通过这些形象符号的冲突产生理性概念的确定性。
普多夫金
普多夫金是苏联著名电影艺术家和电影理论家。人们都评价他是具有思想性，人民性的现实主义工作者。1926他导演地第一部故事片《母亲》撼动了世界影坛，成为20世纪30年代电影的典范。普多夫金把蒙太奇归类为三个阶段，即技术蒙太奇，艺术蒙太奇和思维蒙太奇，并对这三个阶段做了实践和理论的总结，探讨了蒙太奇的辨证实质，而且把蒙太奇既视作一种表现手段，又是电影的叙述方法。普多夫金还将蒙太奇分为五个类型：对比蒙太奇、平行蒙太奇、隐喻蒙太奇、交叉蒙太奇和复现式蒙太奇。
1. 普多夫金的蒙太奇思维观念
首先，在对蒙太奇的理解和运用的侧重上，普多夫金更多地倾向于其叙事功能，侧重于强化观众所熟悉的叙事法则。他主张影片的效果应当和观众的心理历程相一致，这样更能够感染观众。
其次，在剪辑上，他更注意保持影片叙事的流畅和自然，把蒙太奇处理成为影片情节发展的自然要素。普多夫金的这种观点对随后的好莱坞电影与苏联情节剧电影都产生了相当重要的影响。
最后，从整体创作风格上来说，普多夫金是现实主义的，他让蒙太奇尽量顺从现实的逻辑，他的电影语言是温和与抒情的，其蒙太奇理论亦更具有现实和实践的意义。
2. 普多夫金与爱森斯坦比较
相同之处：
两人都十分强调蒙太奇在电影艺术中的重要地位与作用，十分强调蒙太奇不仅仅是一种技巧或手段，更是一种艺术方法和修辞手段，尤其是电影艺术反映现实的一种独特的艺术方式。
分歧之处：
- 首先普多夫金更多地强调蒙太奇地叙事功能，侧重于强化观众习以为常地叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯地叙事法则。
- 其次，普多夫金强调影片应当感染观众，交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程一致;而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇对现实地哲学理解，主张通过蒙太奇的象征，隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义
- 最后，在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，在影片摄制过程中十分重视发挥演员的演技，并且非常注意保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中运用得十分自然，甚至可以成为剧情发展中的一个要素；而爱森斯坦在拍摄影片时，拒绝使用化妆，布景，摄影棚，甚至拒绝使用职业演员，主张拍摄一种追求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片。
- 爱森斯坦更加具有现代主义的文化背景，其与普多夫金在蒙太奇理论上的根本分歧，反映了苏联在十月革命前后两种截然不同的意识形态。爱森斯坦是革命的、颠覆的，其理论是通过革命颠覆旧政权的产物，具有历史价值和理论价值；普多夫金是温和的、抒情的，其理论是夺取政权后维护、巩固新秩序的产物，具有现实意义和实践意义。
前苏联蒙太奇学派对电影艺术的贡献
1. 蒙太奇由美学到哲学的变迁
蒙太奇学派在发展初期将理论与实践紧密结合在一起，在拍摄很多成功影片的同时，还进行了关于蒙太奇叙事的大量理论研究。其最大的贡献就在于强调并确立了蒙太奇作为电影语言的重要地位，将蒙太奇由技术上升到蒙太奇思维和电影美学的高度，其理论影响深远。
2. 将电影艺术摆脱了商业的桎梏
国有的前苏联电影企业能够摆脱商业的压力，使艺术家门有更多的空间进行艺术创作，虽然影片有过浓的政治色彩，有的电影为了观众接受的需要在艺术性上做出了不同程度的牺牲，但这些电影的主题和它所体现的观念仍具有很强的社会意义和艺术价值。爱森斯坦强调以镜头间的冲突来制造效果，渲染情绪，但其电影始终坚持现实主义。
3. 受众的地位受到重视
前苏联蒙太奇学派对电影受众的重视程度很高，创作者们有明确的创作目的，着力于传播效果的满足，通过电影述说主观立场并影响受众观念，揭示了电影作为一种大众媒介在传播上的互动性质以及受众在电影意义形成过程中的能动性。艺术家们对电影艺术价值和受众接受心理的并重就体现这一点。
4. 对世界电影的影响
电影眼睛理论是纪录片创作的初期理论基础，其实践则成为现代意义纪录片的滥觞，意大利新现实主义，真实电影等不同程度受到前苏联蒙太奇学派的影响。此外，这一时期的艺术家们对蒙太奇这一电影语言的实践和理论探索，如对情绪渲染，对电影节奏的构建，对时间空间的重组和分割等都成为现代电影发展提供了丰富的经验和理论成果。
