燃烧

不开心的人

《燃烧》改编自村上春树的短片小说《烧仓房》，在保留了《烧仓房》的留白手法和虚无主义的同时，融入了福克纳的短片小说《烧马棚》的某些情节元素，通过讲述三人之间的情感纠葛，来表达社会阶层差异、人际关系的冷漠和疏离、年轻人被压抑的情绪的主题，展现出当下韩国年轻人的生活现状，被社会和精神压迫下的愤怒、困惑和无助感。

影片主要围绕着一个女人和两个男人之间的故事展开。钟秀，看起来就是一个“不开心”的人，他拥有着一个作家梦，却以给人搬运货物为生。在某天为百货公司搬运货物的时候，钟秀遇到了在商场门口做推销员的惠美。惠美是一个背负卡债、有家而不可归的女人，靠着打零工来还债、生活。两人相认后，约定了晚上一起喝酒。

惠美整过容后，也算得上是一个清秀美丽的女孩，钟秀整日在逼仄的环境中打转，惠美的出现无疑打破了他沉闷的生活。两人边喝酒边聊天，突然惠美做起了哑剧，还说“只要我想吃的时候，随时都能吃到橘子”，钟秀看着认真表演的惠美，不由得笑起来。在非洲克拉哈里沙漠里的布希族，有两种饥饿的人，惠美说自己想去看一看真正的“great hunger”是什么样的，已经为非洲之行计划很久了，在去非洲的期间，希望钟秀能帮忙喂养一下家里的猫，钟秀毫不犹豫地答应了。

惠美临走前，把钟秀叫来了自己家。钟秀在经过惠美家的楼梯口时，看到了一个又大又明亮的的窗户，从那里可以看到不远处的城市楼宇，这里成为了钟秀每次来都几乎会停下来看一看的地方，就像一条海里的鱼有机会总想着浮起来碰一碰阳光。进到屋子里，钟秀并没有看到猫，惠美却一直在呼唤着猫的名字“Boil~”，猫没有出现，钟秀不禁怀疑惠美所说的猫是也自己想象出来的，惠美不高兴地反问道：你说我让你来我家，喂一只根本不存在的猫？

钟秀想到喝酒时惠美所说的话，跟忘记橘子存在一样，我忘记没有猫这件事就好了吧？惠美并没有理会钟秀，自顾自讲起小时候两人的故事，说以前长得钟秀唯一对自己说过的一句话就是“你长得真丑”，然后问道：“我现在还丑吗？”钟秀当然不会觉得现在的惠美丑，相反的，他觉得惠美美丽极了，充满诱惑，两人理所应当地发生了关系，在欢愉的时候，钟秀看到了南山塔反射过来的光隐隐投在了衣柜板上，还记得刚才惠美说，阳光一天只能照进一次，通过南山塔反射灯进来，但是时间太短，只有运气好才能看到。在之后来喂猫的日子里，钟秀都会对着窗户外的南山塔和惠美的照片释放性压力，或许也是这个缘故。

死亡之舞

钟秀终于等到了惠美回国的消息，惠美打电话让钟秀去机场接她，来到机场却看到惠美带回来一个名叫本的男子，本穿着特体、谈吐自如，钟秀不由得自卑起来，一路开着货车，三人去到了肥肠锅店，惠美讲述着自己去非洲的经历，在看沙漠落日的地方，其他人都有伴，“那个时候，一个人的感觉太强烈了”。惠美说晚霞消失的时候，晃过神来就已经泪流满面，“要是能像夕阳一样消失就好了”。三人聊完天出门，钟秀看到本的保时捷就停在自己生锈的破货车旁边，钟秀的自卑更重一笔，甚至带出了一丝愤怒的气息。

惠美虽然已经从非洲回来了，但对钟秀来说就像她还没有回来一样。本占有了惠美大多数时间，本邀请了惠美和钟秀一起去家里做意面，邀请惠美和钟秀一起去朋友聚会，在聚会的时候，惠美说着自己的非洲见闻，本的朋友让她跳饥饿之舞，虽然不过是想看“小丑做戏”的心态，惠美还是照做了，自己一个人开心地表演着，努力缩小和上层阶级们的差距，钟秀对此很不快，在看向本的时候，却看到他兴味索然地笑着，甚至打起了哈欠，可见本对惠美并不在意，惠美只是他片刻消遣的玩物。

本对钟秀生活的影响还不止如此，钟秀在喂牛锄地的时候，突然接到惠美的电话，说本和自己要来钟秀家，钟秀在吵闹的朝鲜广播声中接待了他们。三人先是在院子里聊天、飞叶子，而后惠美上前脱了衣服跳舞，钟秀告诉了本自己幼时的遭遇，本和钟秀说了自己喜欢烧塑料棚的爱好，而且摆明自己今天就是来踩点的。惠美伴着夕阳跳完舞后抽泣起来，仿佛在非洲那时一般，而后还受到了钟秀的埋怨：“怎么能那么轻松的在男人面前脱衣服，只有妓女才会这样做。”惠美沉默地离开。这是钟秀和惠美说的最后一句话。

去喀拉哈里沙漠的路上，有个叫 sunset tour 的路线，说是看沙漠落日的地方。
什么都没有。
只堆满了观光客丢下的垃圾。
其他人都有伴儿。只是我是一个人。
待在那里的时候。独自一人的感觉太强烈了。
觉得我自己一个人，跑得这么远干嘛来了。
可是太阳下山了。
那遥远得一望无际的地平线上 , 出现了晚霞。
一开始是橘黄色的，然后成了血一般的火红色 ;
然后又成了紫色，蓝色，然后越来越暗，晚霞消失了。
突然眼泪就流下来了。
啊，看来我到了世界的尽头啊！
这么想着我也好像那晚霞一样消失掉。
死太可怕。如果能像最初就不存在那样。消失掉就好了。

Movie Line

复仇

在惠美和本离开后，就彻底失去了消息。钟秀一面担心着哪家的塑料棚会被烧毁，日日确认，一面又四处寻找着惠美的踪迹，去惠美母亲家开的店询问，对方却告诉钟秀惠美喜欢编故事骗人，还让他转达让惠美还清卡债之前都不要回家，钟秀就像一个劣质的侦探，费心寻觅却一无所获。有一次钟秀蹲守在本家附近的时候被本看到了，本邀请他去自己家里坐，钟秀在本家意外发现了惠美的手表，这加深他对本的怀疑，后来本家的猫跑了出去，钟秀跟着去找，叫“Boil”的时候猫竟然直接跑到了自己的怀中，这让钟秀几乎可以确定本就是凶手。

在本为自己的“新塑料棚”打扮梳妆的时候，钟秀已经暗下决心想要杀掉本，最后，他以“见惠美”之名把本约了出来，捅了本几刀之后，将尸体和保时捷付之一炬，不知道这个时候，钟秀有没有听到本所说的烧塑料棚时候骨髓深处响起的贝斯声呢？

塑料棚

韩国，塑料棚真的很多，那些又没用，又脏乱得碍眼的塑料棚，他们好像都在等着我把它们烧了呢。
还有我看着那些燃烧的塑料棚，会感到喜悦。从骨骼深处响起的贝斯。

Movie Line

李沧东导演是由作家转型的，因此他的作品往往呈现出文学作品所有的诗意化，在追求还原生活本质的同时利用光影、空间来展现独具艺术色彩的诗意画面，又通过景深镜头、慢移动镜头来突出叙事的真实感。导演并不强调或证明存在，而是用隐喻、象征等手法来表达韩国个体生命所处的虚无境地，仿佛什么都发生了，但又找不到发生的证据。

《燃烧》中最明显也是一直贯穿后半段叙事的一个隐喻就是“塑料棚”。塑料棚本是指那些没用、又脏乱得碍眼的农用大棚，起初在钟秀那里也是此意，但本所说的塑料棚却是指没用、又浪费社会资源的“多余人”。引申开去，塑料棚则可以指现代社会中消费或生产过剩后的多余，既包括物的多余又包括人的多余，后者即现代性过程中产生的人的受限与受奴役，也表现为‘人类的废弃’与‘多余人’。而靠搬运为生的“作家”钟秀和“想像夕阳一样消失”的惠美就是代指韩国社会年轻群体中的多余人，经济窘迫、生活困难、感情疏离，渐渐被边缘化，毫无“社会归属感”，使原本具有生命力的个体被迫放逐于精神荒原。本作为一个韩国的“盖茨比”，一个有着虚无“社会使命”的人，却替天行道似的为社会铲除这些不被人认可和注意的“塑料棚”，意在说明一个时代的悲哀——边缘的人不被重视，上层阶级自以为是。

如果说本所说的“塑料棚”是对社会底层边缘群体的喻指，那么钟秀口中所说的韩国的“盖茨比”就是本这类社会精英的代指。本是一个什么样的人呢？他年纪轻轻，就悠闲地四处旅行，开的车是保时捷，能在豪宅里煮意面，工作就是玩，只要好玩就什么都做，“不知道在干什么却很有钱，谜一般的年轻人。”本说韩国的“塑料棚”太多了，钟秀说韩国的“盖茨比”太多了，两个群体之间的隔离和互不了解，坐这山看那山的讽刺与荒诞或许正是导演安排给我们看的，什么才是“多余”？无用的就多余吗？谁又来评判什么是有用的呢？

饥饿的人

影片中所提到的“两种饥饿的人”和塑料棚、盖茨比有着类似的效果。惠美说，“小饥饿者”是指一般饥饿的人，“大饥饿者”是为生活意义而饥饿的人。那小饥饿就是指人的生理机能上的空，而打饥饿则是说人的精神渴求，解决小饥饿就是解决了人的温饱问题，而解决了大饥饿才能找到人活着的意义。惠美和钟秀首先是“小饥饿者”，生活空间逼仄，屋子里照不进阳光、洗手池就在马桶旁边，有家不可归，经济窘迫，其次才是最让他们痛苦的，找不到生命意义的空虚，无法成为“大饥饿者”的失落。惠美尚未解决自己的“小饥饿”问题，每天为生计奔波，却想要解决“大饥饿”，企图用一趟非洲之行来改变自己虚无的处境，这让卖力跳着“饥饿之舞”的她陷入一种“自嘲”的境地，这也可能是惠美流泪的原因之一，想要改变生活的现状却力不从心，想要找到生存的意义却无从谈起。钟秀也是类似的处境。而本则不一样，本是一个根本不愁“小饥饿”的人，但是也存在的“大饥饿”的问题，他生活富裕，却觉得一切都索然无味，“喜欢玩”不过是为了排解生活的空虚，对他来说，这个世界“无聊透顶”，解决的办法是什么呢？就是为社会烧掉无用又碍眼的“塑料棚”，企图以此来找到自己的社会存在感，但是悲哀的是，影片中的三个人都没能够跳脱出精神荒原的困境。

窗户

钟秀寻找自己的精神家园的时候，有一个重要的东西就是“窗户”，他会在惠美家楼道口的窗户那里驻足，会对着惠美家里能看到南山塔的窗户自慰，眺望的是远方的城市，是繁华的地带，也是自己的精神归属，是在寻找黑暗生命中的一点亮光。在这里，“窗户”变成了一个生命的开口，除此之外，“窗户”还被塑造成了一个城市的开口。在影片的结尾，有一个钟秀在惠美家对着窗户写作的镜头，由近至远，将个人的烦恼不经意间扩散到整个城市，也就是说，钟秀所处的生存困境并不是他一个人所面对的问题，而是整个城市的年轻人群体都在面对的。

影片中充满了很多的意向符号，形成了自己的一个符号体系，导演试图让观众沉浸在这个符号体系中，来打造一个细致、迷幻又引人深思的瑰丽世界。

镜头

李沧东不仅把《烧仓房》中所呈现的虚无主义和留白手法运用到了影视文本的创作中，也将此手法运用到了画面的拍摄和声音的选择上。要说影像和文字的差别的话，最大的莫过于声音、画面对于文字的辅助叙事。影像是一个更能打动人的存在，因为它更直接、更真实化，“有时候你会觉得这个社会出现了问题，但是你又说不清楚，这个时候电影就能派上大用场。”

影片整体的叙事节奏是十分平缓的，使人沉浸在压抑、抑郁的心理环境之中。平稳地叙述得益于被大量使用的移动镜头和慢镜头。一方面用跟、摇等移动镜头和实景拍摄来强化纪实风格 , 另一方面极少蒙太奇分切的段落镜头的设计以及镜头移动从手持摄影特有的粗狂渐变为缓慢舒缓的节奏 , 表现出导演独特的美学构思。该片长 148 分钟 , 却只有大约 490 个镜头。片中大多移动镜头保持着一种极为缓慢的节奏 , 于营造诗意氛围的同时也使叙事趋于平缓、冷静 , 仿佛刻意将观影者与影像潜隐的不安及其所压抑的愤怒疏离开来进而产生间离效果。

特别是在电影的后半段，有大量的移动镜头堆砌。首先是钟秀、惠美和本在庭院中的片段。最开始三人悠闲地抽着大麻，看着夕阳，而后惠美突然起身走到庭院中日落最近的地方，脱了衣服就开始跳舞。微风拂过，摄影机从跟拍到仰拍，打造出美丽又有敬畏之意的氛围，随后跟着惠美所比的“鸟”上移，惠美被置于画面中心，在惠美跳完之后是她的抽泣声和虚焦了的夕阳，给人一种明媚快乐的光亮即将逝去前的模糊感和幻灭感。

其次就是钟秀奔跑找寻的片段，运动是作用于视觉的，是最容易分辨的元素，在影片后半段被反复强调，不仅让叙事节奏加快，还使得影片氛围变得紧张起来。导演将动与静进行了结合，采用静态的定机位摄影，交待了大环境，又利用移动镜头来表现人物状态，景别的变换也比较频繁，有大量的近景和特写，让画面更加直击人心。由于动静手法的运用，让整个奔跑的过程切换过渡十分自然，虽然节奏有所加快，但是没有偏离影片平稳地叙事基调。

影片名为《燃烧》，其中很直白的出现了关于燃烧的画面，钟秀在听本说完之后做的关于燃烧的梦，跟踪本时在摄影展看到的关于燃烧的画面，都是大片的红色，让人感觉的跳脱了燃烧本身而变成了“暴力”“血腥”的象征。直白的叙事还有对空间的展现。惠美狭小无光的房间，钟秀的家里被密密麻麻的日用品挤占，洗手台就在马桶旁边，真实而又狭窄的空间表现出来韩国现实社会中普遍存在的“出租屋现实主义”，底层青年饱受社会、经济的压迫和生存的困扰，欲深入探讨问题本质和试图改善现状却发现生存本身就是一个无解的谜题。

根据摄像和导演的采访可以知道，《燃烧》这部电影所用的都是自然环境光，所以整个片子的色调显得十分的沉闷和压抑，钟秀家的屋子被黑暗包裹，惠美的屋子看起来就十分阴冷，本的屋子华丽又明亮，但是，不知道是刻意安排还是无意打造，本所居住的豪宅却只有小小的阳台能够看到天空，钟秀家虽然黑暗潮湿，却有巨大的院子和开阔的视野，或许想要表达平衡的“自然准则”，有得必有失。

声音

声音是比画面更能感染人的存在，你或许不会为一部无声爱情电影哭泣，但是你一定会为一首情歌动容。导演对音乐的选择也是极简主义，构建了最真实的生活场景。最开始的推销声、吵闹声、喇叭声等等都是极具生活气息的，将人直接带入到生活情境当中。影片中还有一个一直被强调的声音就是钟秀家所听到的，从朝鲜传来的广播声。朝鲜的政治宣传不停地出现，这个其他人或许根本不会在意的声音，钟秀却不得不面对，或许也象征着父辈时代的南北朝战争的延续，而钟秀就是被父辈所影响和捆绑的看不到未来的年轻人。

值得一提的是，影片中最令人伤感的片段——惠美的“死亡之舞”，所用的配乐却是来自法国的经典黑色幽默电影《通往绞刑架的电梯》的 Lift To The Scaffold ( 脚手架上的生活 )，歌曲的曲调并不悲伤，相反的带有一丝戏谑和荒诞，弥漫着对黑夜的迷醉感和人性化的色彩，是对影片所呈现的“虚无迷离”状态的再次强调。

李沧东在采访中说：“我的目标从来不是要让观众完全理解这部电影，我想要让观众调动所有感官去去感受故事的不同层次、去体验这些谜团。”整部电影的叙事就像一个无情的摄影机，平稳又冷静地叙述着事件本身，我们能够审视人物的相貌、穿着、行为、话语，却没有机会进入任何一个人物的内心。

《燃烧》的电影风格是冷峻克制的，写实主义的内部渗透出不动声色的诗意，散发出神秘模糊的气质，置身于塑料棚前，窥见了问题的根源就在那里，又似乎什么都不存在；明明情绪已经被压迫愤怒到极致，却不能够找到释放的出口，最后又吞咽下去。所传达出的无力和空虚感主要由两条线的叙事展开，一个是关于虚无的讨论，一个是关于愤怒的刻画。

虚无

存在主义强调“世界是荒谬的，人生是痛苦的”，存在的个体要面对虚无，人发现自己未被征询就被无缘无故跑到世界中，从根本上没有任何存在的理由但又不得不把已经“在世”这一事实承担起来，独自背负自己的命运 。这种不得已而承担起“存在”的吃力在惠美和钟秀的身上得以体现，而这种“存在”是寄托在多个“虚无”之上的。

在影片开头惠美和钟秀的对话中，就提出了“虚无”对于“存在”的意义，惠美在表演哑剧吃橘子的时候，就提到了表演的诀窍，“别想着这里有橘子，忘掉这里有橘子，这就是全部了”，只有想着没有橘子，才能够感受到橘子的存在。对于存在与真实的问题，贯穿电影始终。惠美的猫在开始看来是不存在的，是惠美自己幻想出来的，但是在影片的最后却在本的家里出现了；钟秀向多个人询问了关于枯井的事，得到的却都是否定，当我们以为它不过是惠美编造的故事的时候，钟秀的母亲却说真的有枯井存在过。在钟秀得知烧塑料棚的事情后，虚和实就混合起来，他梦见自己烧了一个塑料棚，幻想自己和惠美躺在一张床上，就在快要抓住事情真相的时候，又一切都被否认，他深陷于谜团中越来越困惑，也越来越无力。

这种“虚无”的叙事不仅只存在于“物”中，还表现在“事”上。惠美的感情是虚无的，我们感受不到她对任何一个男人的爱意，只能感受到她的“存在”在一点点消逝；本的行凶是虚无的，钟秀或者说是叙事者在最后都没有给出明确的证据证明凶手就是本；钟秀刺杀本也是“虚无”的，因为刺杀是出现在钟秀在惠美家写小说之后的，刺杀或许只是一个钟秀幻想出来的结局。

一个个“虚无”的事件和情节构成了完整的“故事”，表达了韩国年轻人对自我“存在”意义的思考，有些问题可能本身就没有答案，或者我们在追逐的过程中，就已经获得了真相。

愤怒

如果说“虚无”的故事是在本、惠美和钟秀之间发生的，那“愤怒”的故事无疑就是三人的个人处境和家庭悲剧。

钟秀是愤怒的，这种愤怒大体是来自他的父亲。钟秀的父亲有愤怒调节障碍，心中总是充满愤怒，一旦爆发，就会把一切都炸毁，母亲因此离家出走，她离开家那天，父亲让钟秀把她的衣服烧了，就在院子里，钟秀说自己直到现在还梦到那件事。父亲的暴力行为对钟秀的影响是长久、深入性的，他在这种暴力的压迫下长大，情绪也不能够正常抒发，因此愤怒只能闷在心中，一点点积攒起来。父亲因为暴力而被拘留，母亲多年后找到自己竟然是因为欠了五百万逃债，家庭对于钟秀来说已经支离破碎，没有亲人、惠美消失，钟秀一时间失去了所有的人际关系，导致最终愤怒的爆发。

惠美也是愤怒的，但是相较于钟秀，惠美的愤怒更倾向于对自己的不满。因为长得丑所以要整容来化解愤怒，因为生活没有意义试图去看一看真正的“大饥饿者”，因为对自己的存在感到不满所以想要像“夕阳一样消失掉”，当然，有家而不能归也让惠美变得更愤怒，所以才会在“死亡之舞”的时候那么痛苦。

本的愤怒并没有表现出来，他冷静得像这个世界的旁观者，他说自己从来没有流过泪，也没有怎么感受到悲伤，这使得本变得更加可怕，没有共情往往是长期行凶者的自我疏解。在影片的最后，本为自己的“新欢”梳妆打扮，仿佛就像在做意面一样，如人类向神奉上祭品那般，精心又惊心，这种对“女色”的变态般的“饥饿”，将本的愤怒暴露无遗，或许是对“边缘女性”，或许是对“塑料棚”一样的碍眼的社会废人，本也是愤怒的。

三个人表现出了三种愤怒，影片主要还是以钟秀的愤怒去讲述故事，愤怒怎么出现，怎么堆积，怎么激发，就是整个事件的因果始末。

棚与身体

在影片中一直推动着故事发现的符号有两个——塑料棚和身体。塑料棚是一个明线，在交待完三个人的相识之后故事内容基本围绕着塑料棚展开，而身体则是一个暗线，没有被提及但是却影响着故事的发展和主题的呈现。

钟秀和本的庭院闲聊过后，“叙述者”在尝试解决一个谜题——塑料棚到底有没有被烧？钟秀作为本片的主角，承担起了“解答”的责任，为了搞清楚事情的真相，他每天都会去一一确认村里塑料棚的情况，但是钟秀本身并不聪明过人，也不具备很强的侦查能力，只能通过“劳累”地一遍又一遍的，以为能追赶上事情发生的一点点确认。再加上惠美的突然消失，将钟秀的焦虑不断地扩大化，也让他显得更加笨拙。找不到被烧的塑料棚，也找不到惠美。在对塑料棚的确认中，钟秀的愤怒和自我意识开始觉醒，他也渐渐怀疑惠美的失踪和本有关，这才有了最后钟秀杀掉本的情节。

在叙事学家彼特·布鲁克斯看来 , 身体常常成为引发和推动叙事的动力，尤其是对于欲望的叙述。在《燃烧》中不乏对“身体”的描写，钟秀和惠美发生性关系推动了钟秀的情感感知和性苏醒，从而为他和本之间的摩擦埋下基础；惠美在日落时分脱掉衣服，赤裸着跳“饥饿之舞”，在惠美刚从非洲回来的时候就说过“晚霞太美了，我看到了世界的尽头啊，我也好想像晚霞一样消失掉啊，死太可怕，如果能像最初就不存在那样，消失掉就好了。”惠美仿佛预知了自己的死亡一般，用最凄美决绝的方式走向和拥抱死亡，裸身而跳的“死亡之舞”就像是一场重大的灵肉盛宴，试图用最直接和淳朴的方式来获得“活着”的感觉。如果说惠美的裸舞是对生命最后的挣扎，那影片结尾钟秀刺杀本之后选择脱掉自己全部的衣服则是一种重生感，将影片引向一个转折，之前被逼仄的生活压抑得受不了的年轻人终于放弃顺从和忍耐，通过愤怒的释放和来达到新的涅槃。

身体将性、欲望、存在感都集于一体，因为性，所以感受到存在；因为对存在的珍惜，所以要脱掉衣服感受逝去；因为对逝去感到伤痛，所以要在雪天脱掉衣服来感受现实生命。

《燃烧》的成就，与隐藏在每一次互动中不可言说的黑暗共存。整个过程中充满了紧密的摩擦，但无人从愤怒中爆发，也没人透露出他们的真实感受。《燃烧》也展示了韩国现代年轻人普遍的精神“癔症”，时代变得越来越好，但是我们却能感受到哪里出了毛病但又找不到原因。对钟秀、惠美的刻画展现出了“边缘年轻人”无可逃脱的精神困局和虚无境地，故事本身的荒诞性就在于我们“存在”于现实中，我们对自己的“存在”感到不满，想要有所改变，但是压根就找不到问题的原因所在，进而迸发出一种无力和绝望。

《燃烧》是一个无所不在的神秘故事，用一种极简又含糊的方式酝酿出一个宏大的陈述，给每个观者心中都留下了一个持久的、灼热的水泡——很痛，但是怕戳破流出脓水来。生活的意义在于现实，但是现实往往有点丑陋，也不是很华丽，多数人都会面对“存在”的无力感，影片虽然在诉说“虚无”和暴力，强调不能被解决的精神困局和生活窘境，但是我们最终要挣脱束缚，燃烧生命，让无力的“存在”不再无力，让“虚无”的生存变得现实，我想，这也是导演想传达给我们的东西。