20世纪20年代，奠基者：维尔托夫“电影眼睛派”；弗拉哈迪理论与实践。
20世纪30年代，格里尔逊“英国纪录电影学派”继承发扬，实录与艺术加工。
意大利新现实主义
20世纪40年代中期在意大利出现的新现实主义电影运动，继承了电影史上的写实主义传统，把纪实性电影美学观推向了高峰。意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底的美学革命，响亮的提出了“把摄影机扛到大街上”的口号，不再局限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实的再现生活，注意表现意大利人民反法西斯斗争，反映第二次世界大战之后的社会问题，把镜头对准了社会生活底层的普通人的痛苦与不幸。其电影风格强调朴实自然和生活氛围，结构简单，注重细节的真实，排斥编造的戏剧性，突破传统戏剧化电影“起承转合”的结构框架，采用更为开放的叙事结构。
代表作：
- 1945，罗西里尼的《罗马，不设防的城市》标志着新现实主义电影运动的开始
- 德·西卡的《擦鞋童》 《偷自行车的人》 《温别尔托·D》
- 德·桑蒂斯德 《橄榄树下无和平》 《罗马11时》
一、意大利新现实主义特征（主张）：
1、 “还我普通人”
“还我普通人”是新现实主义电影提出的口号，是指人物形象的变化，表现人道主义的立场。他们描述普通人的穷苦和不幸，也歌颂他们的团结奋斗。新现实主义主张艺术必须表现真实的而不是虚构的人物，所以影片尽可能描绘普通的工人、农民、小市民和城市知识分子，影片内容也是反映他们的真实生活。新现实主义十分重视细节的逼真，即使是很小的细节也力求符合生活的真实，使它尽可能地具有照相机的逼真性。
2、 “把摄影机扛到大街上”
“把摄影扛到大街上”是新现实主义电影提出的口号，标志着创作方法和摄制手法的巨大变化，集中反映了新现实主义电影的美学基础—纪实主义。轻便摄影机等新技术成果的出现、纪实美学的追求，使得新现实主义电影工作者将拍摄视角从棚内转向城市的实景，跟随人物在真实的空间中运动，客观忠实地还原自然环境和事件进程的完整性，实现了电影空间观念上的突破，使电影从越来越僵化的戏剧空间中解放出来，获得更为电影化的真实空间。新现实主义的影片多用中景，远景体现人物与环境的有机联系，长镜头在影片中也得到了重视。
3、“打破情节剧的传统叙事模式”
意大利新现实主义电影打破传统电影模式的另一个重要表现就是对影片结构的革新。表现在不再给主人公的命运发展指出方向，与大团圆的封闭结构形成鲜明对比。另外，新现实主义电影反对明星效应和扮演角色，所以电影的创作者启用大量的非职业演员。
局限性：非职业演员演技堪忧，优秀影片仍为优秀演员主演。
二、柴伐梯尼
柴伐梯尼是意大利新现实主义电影运动的倡导人之一，也是《偷自行车的人》等影片的编剧，他认为，电影应当通过认真的观察和深入的发掘，直接展现社会生活本来面貌，排斥虚构故事和人造戏剧性，同时要表现日常生活中的普通人，关注尖锐的社会问题，留下开放式的结局启发观众思考。
安德烈·巴赞 *
法国著名电影理论家，是继苏联蒙太奇学派之后，在世界电影史上的第二个里程背碑。安德烈·巴赞是电影纪实美学的主要表述者，他全面概括和深入分析了意大利新现实主义电影的实践与观念，构建了包括影像的本体论和电影语言的进化观在内的电影纪实理论。巴赞给予电影的纪实美学和纪实语言更为深刻与形而上的纪实，使他不仅是电影写实主义的哲学总结者，又是探索电影新观念，新语式的“电影新浪潮”之父。其还在上世纪50年代创办的至今仍有影响的《电影手册》中担任评论家。
巴赞的纪实理论
1、电影影像本体论（又称照相论）
巴赞的影像本体论，主要集中在摄影影像与客观现实中的被摄物的同一性，巴赞电影理论的核心在于，他认为电影是通过摄影记录下来的艺术，是照相功能的延伸。他在《摄影影像本体论》一书中提出“摄影的美学特征在于它能揭示真实”这一美学原理，还从电影与文学、戏剧、绘画等方面看到了电影与生俱来的捕捉自然生活的能力，而后，他又提出“电影是现实的渐近线”这一观点，借以说明电影不可能完全等同于真实，但却比任何艺术形式都更贴近真实。
2、电影语言进化观（景深式长镜头和持续的长镜头）*
景深式镜头和持续的长镜头被巴赞看做电影语言进化使用的新语式，形成对单纯蒙太奇语式的挑战。景深镜头（包含其在时间上持续的长镜头）所具有的美学涵义，主要包括：第一，景深镜头使观众与影像的关系比他们与现实的关系更为贴近，不论影像本身内容如何，影像的结构更具有真实性；第二，景深镜头要求观众更积极思考，甚至要求他们积极参与场面调度；第三，景深镜头把意义含糊的特点重新引入影像结构之中。
3、蒙太奇理论的分析
通过对蒙太奇的分析，巴赞表明了自己的电影美学倾向。在影像的拍摄与剪辑两项之间，他似乎在提示拍摄的原始影像更愿意保持他们的真实性，因此并不想被剪裁。他认为，经典好莱坞影片中，镜头的分切无非是为了按照戏剧性的表达逻辑来分解时间，当它符合了一场戏的逻辑，这种分解就不易察觉，观众就自然而然的接受了导演提供给他们的观点。与此同时，巴赞并不是反对蒙太奇，只是寻找到一种新的电影叙事方式。
巴赞的现实主义理论来源于一种心理真实，“我们用现实的幻象取代了客观现实，它是抽象性、假定性、和客观现实的化合物。这种幻象会很快使人迷惑，失去对现实本身的知觉，在观众的脑海中，真实的现实与它在电影中的表象合而为一。”
克拉考尔与“物质现实复原论”
德国社会学家与电影理论家，其代表作是《电影的本性-物质现实的复原》。他认为电影作为一门独立的艺术，按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。他将电影的而特性分为“基本特性”与“技巧特性”两个方面，基本特性跟照相的特性相同，即电影特别擅长于记录和揭示具体的现实，因而现实对它具有自然的吸引力；技巧特性是指利用照相的技巧，或是利用剪辑等功用来组接镜头，使之产生特殊的意义。
局限：克拉考尔的“写实主义”理论是反戏剧、反象征、反实验、反文学、反绘画的，他坚决不把电影当作艺术来对待，其理论脱离了电影创作实践，具有片面性、极端性和机械性。
纪实美学
以巴赞和克拉考尔为代表的纪实美学，强调电影艺术的逼真性，和电影的照相性及记录功能，克服了蒙太奇电影美学观和戏剧化电影美学观的某些局限性。纪实美学成为场面调度派的理论基础。但是，巴赞和克拉考尔的理论也有其片面性和极端性，他们过分夸大电影艺术的纪录功能，忽视甚至否认主观因素，用表象真实代替生活真实，用现象真实反对本质真实，用“纯客观态度”反对电影艺术的创造性，甚至企图取消电影艺术家的作用，这是荒谬的。
